@fotoforfake

Quaderni di fotografia e bugie #2. Una definizione di Italo Zannier

@Italo Zannier

©Italo Zannier

di Alessandro Pagni
@ale_pagni

Nelle prime pagine de L’occhio della fotografia, testo lungimirante, diretto e prezioso, Italo Zannier si preoccupa di dare una definizione della “meravigliosa invenzione”, più ampia e rispondente possibile.
In un momento in cui gli addetti ai lavori si affannano per certificare cosa “non sia” da considerarsi fotografia, di imporre dei confini al medium, di circoscriverlo in un ristretto e tranquillizzante recinto di specifiche secche, che ne permettano una religiosa devozione, rileggere le parole di Zannier, ancora tanto attuali, è una sana boccata d’aria fresca.
La sua “ricetta” lascia trasparire in più punti, l’intrinseca, sconcertante e bellissima peculiarità del mezzo: il fatto che nella maggior parte dei casi menta, in modo inequivocabile, o utilizzi la menzogna per raccontare una verità più profonda.
Vorrei servirmi delle idee di questo splendido testo, come una mappa o come un rebus da sciogliere, scomponendo i singoli periodi, per “guardarli” con più attenzione, trattarli come istantanee ritagliate dal mondo del reale e dargli la possibilità di significare in modo indipendente.

«In un’ipotesi di definizione elementare,la fotografia può essere intesa come una tecnica che consente di ottenere immagini figurative di porzioni della realtà, non necessariamente percepibili dal nostro occhio, mediante gli effetti provocati dalla luce (naturale, artificiale, invisibile ecc.) su alcune sostanze sensibili, direttamente, ma al solito tramite strumenti ottici come quelli derivati dalla camera obscura, perfezionata e dotata di un obiettivo e di vari e sofisticati meccanismi e accessori, che opportunamente controllano la quantità e la qualità delle radiazioni luminose influenti» [1]

Già la prima parte, tocca almeno due o tre nervi scoperti del dibattito sul vero in fotografia.
Prima di tutto il fatto che questa tecnica si basi sulla cattura o ritaglio, di porzioni di realtà, compiuto con criteri arbitrari e soggettivi, dettati da vari fattori estranei al contesto in cui viene effettuato il “prelievo” (vedi il gusto, l’esigenza comunicativa, le inclinazioni personali), ma legati strettamente all’operatore.
Un secondo punto importante che viene messo in evidenza, riguarda la luce: solo tramite l’azione della luce, sia questa anche artificiale e quindi “in-naturale”, non reale, è possibile isolare questo “frame”. Sono molti i generi fotografici, dalla staged photography (David LaChapelle, Gregory Crewdson, Philip-Lorca diCorcia, Annie Leibovitz), alla fotografia di moda e glamour (Richard Avedon, Terry Richardson, Mario Testino), che si occupano di edulcorare il quotidiano o addirittura di metterne in scena una versione alternativa, per fini espressivi o commerciali.
Ultimo elemento interessante, che si può affiancare al testo, come un corollario, è l’inarrestabile furore evolutivo del mezzo fotografico dalla sua nascita a oggi, in direzione di una sempre più esasperata precisione, qualità e grado di possibilità (la sensibilità del sensore, la tolleranza degli Iso, etc), restituendo immagini incredibilmente nitide, precise, cariche di dettagli e di conseguenza, confutando e facendo terra bruciata, ogni sei mesi ormai, di tutto ciò che è stato realizzato precedentemente, fino ad arrivare al paradosso di un’immagine così dettagliata in tutte le sue minime parti, da risultare vertiginosamente sintetica (come certi programmi in HD).

©Gregory Crewdson

©Gregory Crewdson

Poco più avanti, Zannier, prosegue la sua lezione in questi termini:

«Queste immagini potranno subire successive elaborazioni ed essere utilizzate per la trasmissione delle informazioni in esse contenute, mediante i consueti canali della comunicazione visiva, quali la stampa ad inchiostro, la proiezione, la veicolazione televisiva»

La frase appena citata certo non lo dice, ma mi viene naturale pensare che, in materia di sfruttamento delle immagini, una fotografia, come una dichiarazione di un personaggio pubblico, possa essere rifilata, ri-elaborata (per esigenze grafiche o di spazio) o ancor peggio, decontestualizzata e utilizzata distorcendo non la realtà, quella è già di per se soggettiva in questo campo, ma l’intento originario del fotografo che l’ha prodotta.
Questi materiali, veicolati dai media, portano nel loro DNA, una spiccata propensione al falso, a un genere di bugia sottile e ambigua, figlia degenere del nostro tempo, che troviamo egregiamente sviscerata in tutte le sue possibili declinazioni, nelle pagine di uno dei “manuali” per eccellenza della menzogna fotografica, Un’autentica bugia – La fotografia, il vero, il falso, di Michele Smargiassi.
Ma fra tutti i nomi, che si sono confrontati con il tema della veicolazione delle immagini da parte dei media e con le contraddizioni che si porta appresso, Joan Fontcuberta è sicuramente il più autorevole e pungente (segnalo al riguardo il suo La (foto) camera di Pandora, che gravita intorno alla questione della menzogna): lavori come Sirenes e Deconstruir Ossama, sono un sabotaggio irriverente ai danni della discutibile affidabilità e imparzialità degli organi di informazione.

Sirena del Tormes, 2006 da Sirenes ©Joan Fontcuberta

Sirena del Tormes, 2006 da Sirenes ©Joan Fontcuberta

Mostrant una contrasenya als seus seguidors (“les pastanagues ja estan cuites”), 2003  da Deconstruir Ossama ©Joan Fontcuberta

Mostrant una contrasenya als seus seguidors (“les pastanagues ja estan cuites”), 2003 da Deconstruir Ossama ©Joan Fontcuberta

«Si è costituito così, tramite la fotografia, uno dei sistemi più diffusi ed efficaci di trasferimento di notizie e concetti, con un codice grafico analogico, determinato sostanzialmente dalla “compressione” dello spazio tridimensionale della realtà concreta, su di una superficie bidimensionale fotosensibile, in un iter che poi il lettore dell’immagine ripercorre a ritroso, illudendosi, più o meno consciamente, di ritrovare, attraverso questa straordinaria e altrimenti inarrivabile verosimiglianza iconica, la dimensione dello spazio e il significato dell’evento reale in essa coinvolti e memorizzati istantaneamente»

E qui tocca un punto, a mio parere, molto importante: la fotografia non è la “realtà concreta”, palpabile, che siamo abituati a conoscere, ma una riduzione e semplificazione, uno schiacciamento su superficie piana, quindi difficilmente carica di quella presenza volumetrica e materiale, che possiedono dal vero gli spazi e gli oggetti che li occupano, senza aggiungere qualcosa che, pur coinvolgendo direttamente solo lo sguardo, riesca a mettere in moto altri sensi. Questo processo, dalla camera oscura ai softwares di photo editing, è un passaggio fondamentale del fare fotografia, importante quanto l’istante dello scatto.
Alcuni giorni fa, mi sono trovato con il mio maestro (i fotografi senesi, quando si incontrano, hanno il cattivo vizio di apostrofarsi “maestro”, con la conseguente perdita di valore di una parola tanto importante e bella) a fotografare alcuni lavori di un artista cittadino, delle carte da parete irregolari, su cui si sono stratificati interventi diversi. Per rendere la componente materica (che rappresentava la peculiarità più interessante di questa somma di tracce) abbiamo usato due bank, uno posto molto vicino, leggermente di taglio e l’altro a maggiore distanza per illuminare la superficie. Poi in un secondo tempo, lo scatto è stato trasferito su photoshop, per aggiungere fisicità alle pieghe della carta, tramite una mascheratura di contrasto.
Una bugia a fin di bene quindi, deliberatamente sfruttata, per tendere a una verità più profonda.
E questo vale per tutte le fotografie.
Non si può pensare di raccontare la realtà con questa forma di espressione, si può solo cercare di darne un’interpretazione tanto sentita da sfondare i confini delle due dimensioni e scuotere chi osserva.
Per questo, in un certo senso comprendo le scelte di Paul Hansen (in termini di elaborazione) e non riesco, in alcun modo, a riconoscermi nel famoso timbro di qualità di Gianni Berengo Gardin, che recita: «Vera fotografia, non corretta, modificata o inventata al computer».
Quanto sono alte le recinzioni elettrificate del “vero”.
Due generazioni a confronto, il digitale contro l’analogico, come se dovesse necessariamente esserci un premio per il primo classificato dei due approcci, come se uno dei due escludesse l’altro e fosse quello “giusto”, quando più semplicemente si tratta di due momenti della stessa avvincente storia, che ogni anno si rinnova.
Non penso che qualcuno si ponga gli stessi problemi riguardo al viaggiare a cavallo o in automobile, ascoltare vinili o cd, è fortunatamente solo una questione di scelte.

Timbro posto sul retro delle fotografia firmate da Gianni Berengo Gardin

Timbro posto sul retro delle fotografia firmate da Gianni Berengo Gardin

Ancora due ultimi stralci prima di chiudere.

«Questa immagine del reale, però, risulta connotata dalla variabile figurativa della operazione foto-grafica, che è stata inevitabilmente realizzata secondo un progetto di visualizzazione subordinato al linguaggio, e quindi all’intenzione di esprimere un messaggio, che può essere anche estetico, trasformando allora questa tecnica in un’arte, come spesso, sia pure problematicamente, si è inteso»

Anche questo frammento, guardando al passato e alle preoccupazioni dei pittori di metà ‘800 (sorte quando il procedimento è stato reso pubblico), ci informa sulla bipolarità insita nella tecnica fotografica, che si trascina ancora dietro fertili polemiche.
La fotografia è arte? Nel caso lo sia, come può risultare imparziale nei confronti delle situazioni che registra? Se non è arte allora perché, chi utilizza il mezzo, insegue un’estetica e una poetica strettamente personali, individuabili nell’attenzione alla composizione, alla selezione dei soggetti, la tonalità, la scelta di un determinato rapporto fra ombre e luci? Se tutto questo viene cercato, scelto e calcolato, si può parlare di registrazione oggettiva? O, di nuovo, ci troviamo di fronte a quella splendida bugia che è l’interpretazione?

Infine, per chiudere, un ultimo tassello (senza successivi commenti) di questa vasta dssertazione, che fa riflettere, su quanto sia libera la fotografia, per imbrigliarla dentro una sola definizione, intesa come verità assoluta:

«La fotografia (ed è già questo un suo carattere specifico) può modificare il suo contenuto, come forse non accade per nessun’altra immagine figurativa tradizionale (pittura, disegno, grafica ecc), anche quando intercorre del tempo tra la sua realizzazione e la diffusione, durante il quale, infatti, si stratificano storicamente su di essa altri attributi, spesso del tutto indipendenti dalle intenzioni dell’autore-fotografo».

Approfondimento:
V. Biffani, I calciatori volanti

[1] Questa e le altre citazioni che seguono sono tratte da: I. Zannier, L’occhio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili della “invenzione meravigliosa”, Roma, Carocci, 1988, pp-11-16.

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Questa voce è stata scritta da AlessandroPagni e pubblicata il marzo 12, 2013 su 9:30 am. È archiviata in Pensieri con tag , , , , , , , , . Aggiungi il permalink ai segnalibri. Segui tutti i commenti qui con il feed RSS di questo articolo.

4 pensieri su “Quaderni di fotografia e bugie #2. Una definizione di Italo Zannier

  1. Non ho letto il libro (che ingoranza) e devo dire che mi trovo d’accordo su tutto. Mi pare solo che il primo frammento escluda la “fotografia di fotografia”, ad esempio John Stezaker (per altro insignito nel 2012 della borsa della DB come personalità che più ha contribuito alle benemerite conquiste della fotografia), cioè una fotografia non acquisita ma prodotta a partire da immagini (stampe o files) precedenti.

    Riguardo il rapporto tra fotografia e arte, discorso che ancora ingloba le discussioni del WPP, a me vengono in mente le parole di uno scrittore con cui ho parlato personalmente. Mi piaceva riportarle perchè magari da una disciplina che non è la nostra troviamo più obiettività. In fondo di linguaggio si tratta.
    Questo scrittore mi parlava di com’è nata la lingua italiana (dal Manzoni), come operazione intelletuale di sintesi. Quella lingua che diventò ufficiale era parlata dal 2% della popolazione. A furia di insegnarla ed utilizzarla ora noi ci capiamo tutti quanti e la cosa è grandiosa. Come controaltare però, se leggiamo il 5 Maggio, nessuno di noi lo sente vicino perchè è scritto con una lingua morta, vale a dire una lingua che non era parlata per strada.
    Lo scrittore sostiene che quando noi proviamo a scrivere memori degli impartimenti scolastici generiamo a nostra volta dei testi “senza voce”, ci riferiamo tutti ad un modello distillato in provetta e uniformandoci perdiamo quella che lui chiama la “voce” dei personaggi che a suo avviso è la cosa più preziosa…scriviamo appunto come un libro stampato, è così che si dice no?
    Dico anche che lo scrittore non incita in nessun modo a sfaciare la lingua scolastica, semplicemente dice che la lingua è qualcosa di vivo, in evoluzione, e ragionare sui modelli come se esistessero solo quelli finisce per stringere.

    A me sembra che questa cosa c’entri tantissimo con le discussioni fotografiche, anche se non sono così bravo da dire bene come e perchè.
    Di sicuro la fotografia è per natura ambigua e dovremmo abituarci a questa condizione, anzichè cercare risposte che tranquillizzino la nostra sete di false certezze.

    • Mi piace molto quello che hai scritto Marco e trovo che tu abbia portato un esempio davvero calzante: “lingua è qualcosa di vivo, in evoluzione, e ragionare sui modelli come se esistessero solo quelli finisce per stringere.”
      Penso esattamente la stessa cosa della fotografia, che è un grande albero che ha ancora voglia di crescere, come belle e solide radici che non dobbiamo dimenticare, ma con rami che guardano sempre più in alto….se mi passi la metafora.

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